Un discours revient parfois à propos du rap : il y aurait une stagnation, voire un blocage, puisque les noms qui dominent, en chiffres comme en récompense, sont à peu de choses près les mêmes qu’il y a dix ou quinze ans. Le constat intrigue d’autant plus que le rap traîne avec lui l’idée d’une musique fondamentalement juvénile, portée par une énergie de renouvellement constant. Cependant, cette conclusion ne tient que si le problème est mal posé, et cette impression d’immobilisme dit sans doute moins quelque chose du rap lui-même que du regard que certains continuent de porter sur lui.

L’industrie, et avec elle une partie du discours critique, ont façonné l’idée d’une histoire centrale du rap, d’une ligne principale lisible, hiérarchisée, avec ses figures dominantes, ses passages de relais, ses moments clés, autour de laquelle graviteraient des courants secondaires. Cette narration de “la culture”, au singulier, a permis de donner forme à un ensemble pourtant profondément hétérogène. Ce récit n’a sans doute jamais été qu’un montage, qu’une simplification utile au commerce, qu’un outil de lisibilité pour le public, là où la réalité a toujours été autrement plus diffuse et plurielle. Le rap n’a jamais été un fleuve avançant tout droit, d’amont en aval, pour se jeter dans la mer, il a toujours été un réseau de multiples rivières.

Ce que certains perçoivent comme une absence de relève tient peut-être simplement à l’effritement de cette illusion d’un centre. Les nouvelles figures existent, prolifèrent même, mais peu d’entre elles cherchent encore à converger vers un point unique de validation. La plupart évoluent selon des logiques autonomes, souvent invisibles à l’échelle des anciens circuits ou même de l’observateur individuel. xaviersobased ou Veeze, par exemple, ne sont pas en périphérie d’un centre, ils habitent d’autres systèmes, avec leurs propres règles et temporalités, qui ne sont d’ailleurs pas nouvelles. Ils ne deviendront ni Drake, ni Kanye West, ni Future, ni Kendrick Lamar, ni J. Cole, mais leurs œuvres infusent des réseaux si étendus que nous n’en voyons ni la source ni l’embouchure.

Au sein de ces configurations fluides, Surf Gang occupe une place particulière. Plus qu’un collectif de producteurs, ils sont une zone de circulation, un point de passage temporaire où différents flux se croisent sans jamais totalement se stabiliser. À ce titre, pour qui se perd dans la lecture du rap contemporain, privé de point de fixation mainstream, Surf Gang peut faire office de repère.

Lerado Khalil, RX Papi, Slimesito, RealYungPhil, xaviersobased, Rio Da Yung OG, 454, Niontay, Nettspend, HAPPYDRANKER, Valee, Lazer Dim 700, 03 Greedo, Bear1Boss, Durkalini, JAWNINO, sont autant de noms aux styles parfois incompatibles, qui refusent souvent de s’enfermer dans un seul sous-genre, et qui ont pourtant gravité autour du collectif ces dernières années. Ce qui attire ces profils, au-delà de leur diversité, tient sans doute à la manière dont les membres de Surf Gang composent.

Leurs productions partagent une absence de progression, elles avancent sans point d’accroche, préférant parfois un basculement complet en leur sein, comme si le morceau devait redémarrer, ou dévisser, plutôt que de se structurer. Les samples sont travaillés pour fuir toute résolution, condamnés à tourner sans retombée. Quant aux rythmiques, souvent trap ou drill, elles semblent claquer ailleurs, comme si elles obéissaient à une logique propre, indépendante de tout autre élément. De cet agencement naît une impression de léger désaxement, celle d’une ossature rigide mais traversée par quelque chose de spectral. Leur atmosphère est flottante, comme la structure instable d’une cité amphibie qui reste à construire, que chaque rappeur peut habiter, prolonger, organiser à sa façon.

En plus de ne pas être un accident, ce refus de la stabilisation pourrait même être une méthode. L’histoire du collectif est d’ailleurs pleine de reconfigurations, d’allers et venues de membres, d’ironie sur leur séparation ou leurs échecs. Dans leur attitude comme dans leur son, se dessine une même démarche d’évitement vis à vis de ce qui tient, comme si tout devait être évanescent.

Au cours de l’interview donnée à HOT 97 pour la sortie de POMPEII/UTILITY, Earl Sweatshirt ironise lui aussi sur la fin des choses. Évoquant ses premiers contacts avec le collectif 10K de MIKE, il décrit un groupe jeune, soudé, sûr de sa trajectoire, et se souvient avoir aussitôt pensé, presque malgré lui, que tout cela finirait par s’effondrer. Une intuition moins cynique que lucide, qu’il sait née de sa propre expérience avec Odd Future. À travers cette anecdote, et les rires qu’elle provoque, se dessine une manière d’être : chez lui, cette conscience ne freine rien, elle permet au contraire d’habiter les collectifs sans jamais croire à leur permanence. Comme chez Surf Gang, l’instabilité n’est ni un accident ni un échec, elle devient une donnée intégrée, presque une quête, et une façon de ne jamais se laisser fixer.

L’apparition d’une œuvre commune à Earl Sweatshirt et MIKE a toujours semblé aussi inévitable qu’une vague dont on pressent la venue avant d’en apercevoir la forme, promis à apparaître avec ce qu’elle charrie d’inéluctable. Qu’elle prenne finalement corps sous l’impulsion de Surf Gang n’avait rien d’évident, et pourtant, cette rencontre entre les producteurs de l’évanescence et des rappeurs de l’effondrement s’impose comme le prolongement de leurs logiques.

Ce qui frappe, chez MIKE comme chez Earl, c’est précisément leur capacité à circuler, à dériver, sans cesse. Ils avancent en puisant ce qu’il faut, avant de reprendre le large, refusant de devenir des flaques stagnantes. Et leur mouvement n’est pas erratique, il relève d’une forme d’intelligence du flux, de l’intuition que, de toute façon, tout bouge, évolue. Naviguant depuis longtemps dans des eaux communes, il est devenu difficile de savoir qui, de l’un ou de l’autre, a influencé le premier. Il y a là moins une filiation qu’un échange continu, un don contre don. Aussi, une affinité élective, nourrie par des trajectoires proches (mêmes âges, héritages africains croisés, expériences similaires du deuil, de l’anxiété, de la paternité) qui s’est autant inscrite dans leurs textes que dans leur manière de rapper, de découper, de laisser affleurer les choses.

Mais cette circulation ne se limite pas à leur relation et s’étend, se ramifie. Chez MIKE, le rôle central au sein de 10K a peu à peu modifié sa posture. Depuis quelques albums déjà, quelque chose de plus assuré, de plus dense, s’est formé autour de sa personne. Sa fragilité n’a pas disparu, elle s’est intériorisée encore davantage. En surface, il dégage désormais une forme de solidité presque opaque, une présence de chef de gang alimentée aussi par les énergies qui l’entourent. On y retrouve par éclats la dureté de Sideshow, la malice de Niontay, comme si ces proximités avaient contribué à épaissir sa persona, à lui donner de nouvelles prises.

Chez Earl, ce travail d’absorption est tout aussi perceptible. Au-delà du lien évident avec MIKE et ses acolytes, certaines inflexions récentes laissent apparaître des traces extérieures : des voix pitchées, des choix de tonalités, une manière de laisser dériver les textures qui évoquent ce que 454 a pu injecter ailleurs. Plus sous-marin encore, un dialogue semble s’être noué avec Lucki. Leur lien est inscrit sur disque, notamment lorsque Earl produit pour lui sur Freewave 3, moment charnière, presque renaissance, mais ses répercussions débordent largement ce cadre. Quelque chose de son relâchement tendu, de sa manière d’habiter le vide sans le combler, s’est diffusé. Et dans POMPEII/UTILITY, cette empreinte revient par endroits, comme un écho discret mais persistant, s’échappant de certaines cadences de flow, de mélodies liquoreuses ou du grain rugueux de son timbre.

Sur POMPEII, la partie de MIKE, l’introduction lourde et sombre, presque suffocante, pourrait laisser croire à un récit de ruine, quelque chose de frontal, peut-être même une métaphore appuyée de la chute. Très vite, cette piste est abandonnée pour retrouver ce qui fait la matière de son écriture et de ses associations d’idées qui bifurquent comme des notes mentales. Le monde ne s’effondre pas, ce sont des pensées qui se dispersent. Dans le choix des productions, il prolonge certaines directions déjà esquissées avec Tony Seltzer, préférant, dans le répertoire de Surf Gang, les consistances les plus vaporeuses, les rythmiques les plus souples, presque rebondissantes, qui évoquent par moments les nuages flottants de l’album éponyme de Playboi Carti.

En passant à UTILITY, la partie d’Earl, toute attente de constat à propos de quoi que ce soit s’est définitivement dissoute. Le disque se replie encore davantage sur une forme de journal intérieur continu, traversé cette fois par plus de distance encore, voire d’ironie. Là où MIKE laissait encore la production orienter la tonalité, Earl ramène le rap à la surface, par lui-même : dans ses faux départs empruntés aux shit talkers du Michigan, dans des phrases qui semblent surgir de mixtapes de Future ou de featurings de French Montana, comme si, dès qu’il relâche le contrôle, tout ce langage remontait à la surface. À ce stade, ils ne racontent plus vraiment quelque chose, ils rappent, et au fond, c’est peut-être ce qu’ils sont ici tous les deux, juste some rap dudes.

La seule ligne directrice de leur album semble être cette instabilité pleinement intégrée, à tel point que parler “d’album”, avec ou sans “s”, puisse paraître exagéré. POMPEII/UTILITY est long, fragmenté, ne cherche jamais à produire une forme cohérente. Il semble qu’il soit la collection de petits EPs enregistrés par blocs, agglutinés sur un même rivage au hasard de leur dérive. Et dans cet environnement, ni MIKE ni Earl n’apparaissent comme une force structurante, ils s’insèrent dans les flux ouverts par Harrison et les autres, pour devenir eux-mêmes des éléments de leur dispositif atmosphérique. Quand leurs voix accrochent davantage le rythme pour montrer qu’elles sont capables de performances (l’échappée d’Earl sur Tour de France), elles finissent toujours par s’en détacher de nouveau, comme pour démontrer que, quoi qu’il paraisse, absolument tout n’est jamais fait qu’en liberté et avec parfaite maîtrise.

On retrouve chez chacun d’eux de vieilles constantes : pour MIKE, cette écriture fragmentaire, faite d’éclats de mémoire, de recompositions successives ; pour Earl, cette capacité à maintenir le sens dans une forme d’approximation, à produire des images à la fois limpides et insaisissables. Mais quelque chose se déplace, l’aura de leur écriture surplombe, et avant l’introversion ou le récit, c’est l’égo qui prend le plus de place, celui des leaders, celui des stars, celui des grandes figures qui ont droit à l’arrogance.

C’est peut-être là que se joue, en creux, une réponse au sentiment de stagnation évoqué au départ. Ce que POMPEII/UTILITY donne à entendre n’est pas un rap qui se répète, mais un rap qui échappe de plus en plus à toute tentative de centralisation, qui ne cherche plus à être saisi comme un tout cohérent, qui, peut-être, ne veut surtout pas être saisi. Dans ce contexte, la notion même de star aurait changé. Elle cesse d’être liée à une position centrale pour devenir une question de point de vue, d’affinité, de circulation. Ce ne sont plus des figures qui dominent un paysage, mais des présences qui organisent des trajectoires. Et c’est précisément ce que sont Lucki, 454, Veeze ou, bien entendu, MIKE et Earl Sweatshirt.

illustration : Hector de la Vallée

Kendrick Lamar construit ses premiers albums comme des récits initiatiques, articulés autour d’un personnage central, lucide, conscient de lui-même, et parfois perçu par le public comme une figure élue, un rôle qu’il rejette pourtant. Il apparaît comme une figure qui regarde Los Angeles en décor hostile, mais lisible, un labyrinthe dont il aurait la carte. Le bon garçon qui traverse la ville folle est un narrateur qui comprend, même lorsqu’il chute. Avec le temps, ce storytelling et cette manière de raconter la ville ont transformé les autres habitants en silhouettes, en forces gravitationnelles, en pressions diffuses ou en ombres nécessaires à la trajectoire du héros. Pourtant, sortis des albums de Kendrick, ces personnages n’ornent pas l’histoire officielle de Los Angeles, de la Californie ou même du rap, ils en sont la matière incandescente. Dans cette logique, Kendrick Lamar n’est pas tant le centre du récit qu’un point de fixation médiatique. Les véritables protagonistes – ceux sans lesquels son rap, et le rap lui-même, n’existeraient pas – sont ces figures instables, inflammables.

Lefty Gunplay pourrait être l’une de ces ombres capable de faire vaciller un héros, et c’est précisément pour cela qu’il compte. Il a l’allure des figures qu’on ne remarque qu’après coup, qui ne portent pas l’histoire, mais en constituent la substance la plus volatile. Son point de vue est un point de combustion, sa présence ne s’explique pas, ne se justifie pas, elle s’impose par sa température. Lui ne raconte pas Los Angeles : il y brûle. Et c’est sans doute pour cela qu’il a trouvé sa place sur GNX, aux côtés de quelques autres, non comme caution ou élément de décor, mais comme rappel. Rappel de ce que produit le rap californien lorsqu’il cesse d’être un récit maîtrisé, pour redevenir un phénomène naturel, un feu qui n’a pas vocation à durer, seulement à brûler ce qu’il touche.

Comme toute incandescence, Lefty laisse planer l’intuition qu’il n’est pas fait pour le long terme. Telle une fleur poussant dans une zone calcinée, sa beauté tient autant à la forme que prend son œuvre qu’à sa durée supposée. On l’écoute avec cette idée latente que tout peut s’interrompre, une polémique – qu’il a déjà connue -, une arrestation – qu’il peut déjà accorder au pluriel -, ou n’importe quel fait divers de trop, et le rideau tombe.

Il existe dans le rap toute une lignée de figures semblables. Des artistes qui n’existent pas d’abord pour le grand public, mais pour la musique elle-même, et qui ne sont pas des exceptions, mais des fondations. Drakeo The Ruler, dans sa trajectoire brisée, reste l’un des derniers exemples de ces destins californiens pour lesquels le rap ne surgit pas comme une échappatoire, mais comme une intensification.

Dans leur Los Angeles, l’appartenance se lit dans les corps, dans les gestes, dans la manière de prononcer certains noms ou d’en éviter d’autres. Les gangs y persistent comme un ordre ancien, souvent plus structurant que celui censé maintenir la paix. Ils dessinent une cartographie que Lefty laisse affleurer sur sa peau. Ses tatouages racontent ses affiliations, ses croyances, ses incarcérations. L’un rend hommage à Drakeo justement, un autre évoque ses origines guatémaltèques et la culture maya. Sa trajectoire se fraie un chemin dans cet entrelacs, rappelant que le rap naît rarement de récits propres ou d’arcs narratifs parfaits, mais plutôt dans les zones de friction. Cette trajectoire n’est pas secondaire à son art : elle en constitue le tissu même. Loin des abstractions, des grandes mises en scène ou des envolées détachées du monde, son rap ne se met jamais à distance de l’expérience qu’il décrit, et n’essaie pas de discipliner son chaos. Sur ses premières mixtapes, Lefty Gunplay appartient à ces feux que l’on n’a pas su accompagner ni canaliser. Ses qualités, d’imprévisibilité, de charisme, d’envie de prouver, insufflent une énergie abrasive à sa musique, mais sont aussi à la source de plein de défauts, d’instabilité, de constructions bancales, d’images au goût douteux.

Son apparition dans le paysage s’est faite sur les cendres d’un certain rap californien : la nervous music, le post-Mustard ralenti et les synthés transpercés par les basses de Détroit, une esthétique qui a connu une période tumultueuse suite à la mort de Drakeo et à la longue incarcération de Greedo, arrivées conjointement à la séparation de Shoreline Mafia. Lefty Gunplay, bien qu’il garde des éléments hérités de ces artistes, est alors apparu comme un retour à la période précédente, quand la moitié des gangsters californiens écoutaient Gucci Mane, signaient sur BSM, le label de Waka Flocka, et samplaient les légendes de Cash Money et de No Limit Records pour les mélanger à de vieux standards g-funk.

D’origine centre américaine, comme prêt de 80% des habitants de Baldwin Park – où il grandit, élevé par sa mère et sa grand-mère, dans l’un de ses vastes quartiers de mobile homes – Lefty devient adulte à l’époque où Blacks & Browns de YG et Sad Boy tente de tisser une passerelle entre communautés. Le lien entre ses origines et sa playlist n’a rien d’anecdotique : même lorsque la carrière de YG a amorcé sa phase descendante, il est resté une idole massive auprès des communautés chicanas, mexicaines, guatémaltèques – au point qu’on dise encore qu’aucune figure n’a été aussi populaire chez les jeunes hommes chicanos depuis Son Goku. Lefty ne copie pas YG, il en est l’héritier latéral, reprenant son flow et son articulation au point de parfois caler sa voix sur les fréquences de son timbre.

Bien avant les désastres télévisés récents, le feu, en Californie, relevait d’un savoir. Les peuples autochtones brûlaient pour protéger, pour nettoyer, pour permettre à la terre de respirer. Ils savaient contrôler les brasiers sauvages. Bien après l’interdiction de ces feux anthropiques, canaliser l’énergie incendiaire des rues est une tradition qui a perduré dans le rap californien, par l’effort de super producteurs – Dr. Dre, DJ Quik, Mustard – ayant fait entrer ses flammes en studio. Jason Martin, largement épaulé par le duo Mike & Keys, s’est lancé le défi d’être celui qui dompterait le brasier Lefty Gunplay, en accompagnant l’écriture, la production et toute la direction artistique de l’un de ses albums.

Can’t Get Right, a été pensé sur le modèle de disques conceptuels, classiquement californiens, dressant le portrait d’un individu en le suivant au fil de sa journée à Los Angeles. Pour Jason Martin, on sent que les albums de Kendrick Lamar, sa manière de mettre en scène l’introspection, sont une vraie inspiration. C’est lui qui joue le rôle de la voix intérieure de Lefty Gunplay, aux travers d’ad-libs, de ponts et de refrains qui rappellent les monologues hameletiens de Kendrick. Mais assez vite, la personnalité incendiaire de Lefty fait fondre tout le concept, ou presque. Comme pour My Krazy Life, on se retrouve finalement plus proche d’une réécriture g-funk de 400 Degreez – on entend d’ailleurs l’écho de Ride With Me sur SCARY MOVIE – que de Good Kid Maad City. Plus qu’une biographie, c’est une géographie de la tension, un paysage sans ligne de fuite où s’imposent pression, violence, peines et paranoïa, rythmées par les tirs de pistolet et les sirènes de police. Aucun fil conducteur ne pourrait tenir face à l’imprévisibilité de Lefty et des situations dans lesquelles il se trouve, alors c’est sa personnalité qui prend toute la place. Dès la pochette, révélant que Lefty n’est même pas gaucher, on sait qu’aucune promesse ne peut être tenue, que la seule manière dont on sera baladé, c’est par le flot de malice qui déborde de ses yeux rieurs et de son grand sourire carnassier. 

A la manière des indications laissées par les tatouages qu’il porte sur le corps, les productions du disque aident Lefty à pouvoir se raconter. Elles participent à la construction du portrait qu’il dresse de lui-même, surtout dans son rapport à Los Angeles et à l’histoire de son rap. Faire appel à Scott Storch et à la tension mélodique si particulière de ses pianos, ou proposer une réécriture de Streiht Up Menace en lui reprenant mélodie et refrain, est clairement une tentative de s’inscrire dans une filiation directe avec les grands albums g-funk. La manière dont Jason Martin tisse la toile sonore, pour tenter de lui donner sa dimension presque cinématographique, avec une atmosphère interne cohérente et immersive, renvoie encore une fois à certains de ces albums.

Mais les références à Gucci Mane, Juvenile, Eminem, Kanye West ou l’apparition de Ty Dolla $ign, suggèrent que la culture de Lefty ne se limitent pas aux classiques des années 1990, et qu’il puise aussi dans des traditions plus récentes du rap, californien ou non. Les rythmiques ancrent de toutes façons l’album dans une esthétique très contemporaine, créant le même genre de décalage fertile que celui des collaborations entre YG et Mustard, qui brûlaient déjà le passé pour y faire pousser quelque chose de neuf.

La conclusion intitulée Through The Fire agit comme une clé de voûte discrète. Le titre repose sur le même sample que Through The Wire de Kanye, ce morceau écrit et rappé en sortie d’hôpital alors qu’il est encore entravé par les points de suture, et qui est devenu symbole d’une détermination qui refuse de céder. Chez Lefty, l’idée est proche, mais le ton diffère. Là où Kanye faisait de la survie une épreuve héroïque, presque sacrificielle, Lefty en tire une forme de joie tranquille. Il ne dramatise pas d’avoir tenu through the fire – gangs, pauvreté, quartier, arrestations – soit tout ce qui aurait dû le consumer prématurément. Il s’en amuse presque, fidèle à cette jovialité qui traverse son rap, malgré toutes choses. Le feu, ici, n’est plus seulement une menace, il devient la preuve que Lefty est toujours débout. Le morceau referme ainsi l’album en donnant un autre sens à notre métaphore du feu, filée jusque-là : elle n’est pas que celle d’une destruction inévitable, mais d’une traversée qui laisse une trace, sur le sol, sur le corps et dans la tête. Il n’est pas qu’une menace, mais aussi une preuve de résilience, parce que quand on ne s’appelle pas Kanye West, la survie n’est pas toujours héroïque, elle est quotidienne, banale.

Et c’est peut-être à cet endroit précis que nous pouvons nous retourner vers Kendrick Lamar. Good Kid, M.A.A.D City proposait une lecture puissante, mais aussi partiellement réductrice, de Los Angeles, comme si la ville ne produisait qu’un seul survivant conscient de lui-même. Et si Lefty Gunplay était, lui aussi, un good kid dans la mad city ? Non pas un élu, non pas un héros, mais l’un parmi d’autres. Peut-être que l’erreur originelle n’était pas dans le récit, mais dans le singulier. Lefty, comme tous ceux qu’il incarne, suggère en creux que ce disque aurait pu – ou dû – s’appeler Good Kids M.A.A.D City.

C’est ce qui rend presque ironique – et profondément émouvant – le fait que Lefty Gunplay, promis à l’éphémère, se retrouve aujourd’hui nommé aux Grammy Awards pour son apparition sur TV OFF, un duo avec Kendrick Lamar. Comme si cette fleur sauvage avait, l’espace d’un instant, traversé les salons climatisés de l’industrie sans s’y faner. Une dissonance d’autant plus belle qu’elle ne repose sur aucune concession : si Lefty commence à être repéré au-delà de son cercle immédiat, ce n’est pas parce qu’il aurait adouci son discours, mais parce qu’il a refusé de le faire. Depuis sa double nomination aux Grammy Awards, Lefty a enchaîné les enregistrements avec une énergie inaltérée. Il y a une reprise de Slow Motion, le classique louisianais de Juvenile et Soulja Slim, un duo explosif avec Waka Flocka, une mixtape délibérément déstructurée, et surtout un nouvel EP, encore une fois produit par le trio Jason Martin, Mike & Keys, sobrement intitulé I Told You So. L’ironie mordante de ce titre, I Told You So, résume tout : Lefty savait, bien sûr. Non pas parce qu’il avait un plan, mais parce qu’il n’en a jamais eu besoin. Dans un monde où tout le monde calcule, il a simplement persisté, et c’est ça, le plus déstabilisant. Dans un rap obsédé par les stratégies, les images lissées et les récits de rédemption, Lefty Gunplay rappelle une vérité crue : certaines trajectoires ne se planifient pas, ne se racontent pas, elles s’imposent, brutales, sans demander la permission.

illustrations : Hector de la Vallée

On raconte que les locomotives d’Atlanta évitaient les gares, que les trains passaient à toute vitesse devant les quais, sans jamais marquer l’arrêt, comme s’ils craignaient de se laisser happer par un souffle, là, juste sous les rails, une force en rotation lente, mais continue – comme un vortex – capable de les aspirer.

Cette force a autrefois été décrite comme un équivalent terrestre des tourbillons de la mer de Seto, un looping invisible qui emporte, hypnotise, mâche puis recrache. À l’époque, c’était une image pour parler de musique. Une décennie plus tard, cette spirale n’apparaît plus comme une métaphore. Elle existe.

Par ailleurs, nous constatons aujourd’hui qu’Atlanta est endormie.

Désormais, ces wagons devenus fantômes semblent revenir en arrière, roulés par une force rétrograde. Comme si quelque chose – quelqu’un ? – les rappelait. Dans son sommeil, Atlanta renvoie ces convois vers Détroit, Chicago, New York, Los Angeles ou Miami, faisant circuler avec eux ce vent ancien coincé sous ses rails – un vent tournant sur lui-même, peu perceptible, mais perpétuel, un murmure long et lent, tissé dans un vide. 

Un vide laissé par Bankroll Fresh.

Il n’était ni un révolutionnaire, ni un imitateur. On a dit de lui qu’il avançait avec des œillères, pour se lancer sans croiser le moindre regard, ni même sentir l’air du temps. On comprend désormais qu’il avançait avec quelque chose de plus obscur, comme une vision périphérique tournée vers l’intérieur, une capacité à creuser un axe seul, aspiré vers un centre qui ne vient jamais, jusqu’à ouvrir une fissure dans laquelle son flow continuerait de tourner après sa mort.

Il y a douze ans, il enregistrait en pinçant sa gorge avec la main. On y voyait un gimmick, une manière de densifier sa voix, d’y injecter cette texture granuleuse, presque râpeuse, cette friction qui a fini par devenir sa signature.

Suite à une vision de Niontay, l’an dernier, penché sur son micro dans un studio de Brooklyn, reproduisant presque le même geste – ses doigts tremblants comme attirés par un point précis de sa gorge – il est devenu clair que ce n’était plus une technique vocale.

C’était un rituel.

Un rituel pour entrer dans la spirale.

Et tous ceux qui ont touché ce vortex en portent la trace.

Il y a Veeze, ses syllabes s’enroulant sur elles-mêmes comme des coquilles trop étroites, et dont la chanson L.O.A.T. pourrait être la vision déformée d’un miroir posé devant n’importe quel single de Bankroll Fresh. Il y a Valee, qui semble murmurer depuis la paroi intérieure d’un escargot géant, économisant son CO² pour retrouver la respiration perpétuelle qu’obtenait Fresh conduit par les synthétiseurs de Zaytoven. Il y a Chief Keef, qui a trouvé son troisième souffle en devenant le deuxième rappeur fétiche de l’artisan toupilleur D.Rich, suite au décès de son favoris Bankroll. Il y a Babyface Ray, sans cesse aspiré dans des nappes lentes, comme s’il tentait de s’extirper d’un maelström paresseux, qui avec Wavy Crete fait une référence limpide au rappeur d’Atlanta, devenant presque son doppleganger, lui aussi.

Il y a même Earl, qui l’avait prophétisé, sans le savoir : Fresh deviendra le rappeur le plus pillé du pays, disait-il. Il ne doit pas ignorer que c’est désormais le cas.

Future l’avait senti avant tous, lui qui avait repris son bégaiement elliptique pour le fondre dans Karate Chop, puis dans le troisième quart marmonné de Now. Et s’il n’a jamais vraiment expliqué pourquoi, c’est peut-être parce que certaines influences ne s’énoncent pas. Elles s’avalent. Comme des spirales.

Tous tournent.
Tous dérivent.
Tous semblent prisonniers d’un même mouvement circulaire, comme pris dans une série d’escaliers en colimaçon dont on ne voit jamais ni début ni fin.

D.Rich, 2-17, Inomek, DJ Spinz, Shawty Fresh, comme celui de Bankroll, ces noms étaient voués à n’exister que dans les marges. Mais leurs gimmicks, bizarres, accompagnent souvent le rap de ces amateurs de flows tournoyants : bourdonnements, étouffements, saturations, vibrations, sonneries non identifiées – autant de particules déviant la trajectoire des rythmes, des mélodies…

Ce n’est pas de l’influence.
C’est de la contamination.

« Atlanta m’avalera » avait-il prédit.
Si elle l’a englouti, la ville ne l’a pas complètement digéré. Sa musique est restée coincée, quelque part, dans sa gorge, avant d’en réchapper à bord d’un cortège de trains fantômes, peut-être à force de trop appuyer dessus.

On ne saura jamais jusqu’où Trentavious White voulait aller, on sait, désormais, jusqu’où il revient.

Et peut-être que tous ces rappeurs spiralisés – Niontay, Veeze, Babyface Ray, Valee, Earl, Chief Keef, etc. – ne sont que des messagers, malgré eux. Des vecteurs. Des antennes tournantes.

Peut-être que dans chaque spirale qu’ils ouvrent,
dans chaque mot qui tourne trop longtemps,
dans chaque silence qui s’effondre sur lui-même,
c’est Bankroll Fresh qui persiste.

A Atlanta, l’ancien local de Street Money Worldwide est aujourd’hui barricadé. Le parement extérieur est lézardé par d’étranges courbes, comme si la façade avait été lentement pliée, remodelée de l’intérieur par une force centripète. Les voisins racontent que la nuit, on y entend un son. Pas un beat. Pas une voix. Un rythme circulaire, comme un shaker qui fouette l’air en accélérant.

Certains jurent avoir vu, au fond de l’ancien corridor où Bankroll Fresh posait avec D-Rich et Shawty Fresh, une silhouette répétant le même mouvement : une rotation lente et continue du buste, comme un danseur invisible cherchant à rembobiner le temps.

Interrogé sur ce que serait pour lui un disque parfait, Niontay répond qu’il pourrait donner la note maximale à l’album éponyme de Bankroll Fresh. Quelques mois plus tôt, en plein enregistrement de Fada<3of$, il déclarait avoir posé un couplet possédé par l’esprit du regretté rappeur.

Il y a, chez Niontay, quelque chose qui rappelle Bankroll Fresh, non pas par imitation formelle, mais par phénomène d’écho. Un écho déformé, étiré, déplacé dans le temps et dans l’espace. Si Bankroll Fresh représente la vitesse pure, Niontay en est la réverbération, lointaine et ralentie, le moment où l’onde de choc, après avoir tout traversé, revient frapper les murs, méconnaissable.

Son rappeur préféré était l’instant brut, le rap comme énergie cinétique, comme flux vital impossible à canaliser. Sa musique avançait sans se retourner, et incarnait cette Atlanta où les styles naissent, meurent et se recomposent à une vitesse telle que l’histoire elle-même peine à suivre. Bankroll Fresh, l’album, n’était pas une archive de l’époque ; il en était la combustion.

Fada<3of$, au contraire, est un album hanté par l’idée même de trace. Niontay ne rappe pas depuis l’instant, mais depuis l’après. Après la perte, après la fête, après le moment où l’on réalise que ce qui semblait aller de soi peut s’interrompre net. Là où la trap music de Bankroll incarnait un présent perpétuel, Niontay écrit depuis une spirale qui évoque sans cesse les mêmes motifs passés, les mêmes souvenirs, les mêmes absences, et qui reprend les exacts références que l’on trouvait déjà dans Dante’s Inferno, à la Three 6 Mafia, à 454, à Gucci Mane, à la NBA, à la Louisiane d’hier et à la Floride d’aujourd’hui.

Les deux jeunes hommes se rejoignent dans leur rapport au chaos, vécu de plein fouet chez l’un, recomposé chez l’autre. Les beats de Fada<3of$, majoritairement l’œuvre de Niontay lui-même, semblent souvent au bord de la désintégration : rythmiques bancales, basses saturées, textures lo-fi qui donnent l’impression que le morceau pourrait s’effondrer à tout moment. C’est une musique qui avance en boitant, comme un survivant marchant sur des débris. Les interludes, la courte longueur des morceaux, les respirations, donnent au disque une structure fragmentée. Et Niontay cultive moins un style unique que cette sorte de désordre, invoquant un spectre, large, déroutant, dans un capharnaüm où se croisent presque toutes les tendances du rap underground, mais abordées comme un tout, unique, unifié, pour nourrir un seul portrait : le sien.

Bankroll Fresh parlait depuis la rue, Niontay parle depuis la mémoire, et il y a chez lui une conscience aiguë de l’histoire – personnelle et collective – que son idole n’avait ni le temps ni le désir d’expliciter. Quand Niontay glisse des références culturelles, politiques ou communautaires, il le fait comme on poserait des balises dans un brouillard épais. Non pour expliquer, mais pour ne pas se perdre. Bankroll Fresh brûlait trop vite pour baliser quoi que ce soit ; Niontay avance en laissant derrière lui des signes, conscient que d’autres viendront peut-être marcher sur ses traces.

Et c’est peut-être là, dans cet espace entre la disparition et la persistance, que Niontay trouve sa singularité : un rap qui ne cherche ni à arrêter le train, ni à monter dedans à toute vitesse, mais à écouter, attentivement, le bruit qu’il laisse derrière lui lorsqu’il disparaît à l’horizon.

Par delà les bas-fonds de ce qui est visible à ceux restés à quai, l’exploration se poursuit. Sur Soulja Hate Repellant, Niontay expérimente suffisamment pour toujours se distinguer, au moins par les transformations de son timbre marmonné, trafiqué, accéléré. Sa spirale devenue foreuse, il continue de creuser divers sous-genres ou particularités régionales, très identifiés – et suffisamment profondément pour en faire remonter toute leur noirceur.

Cette fois, il navigue dans ce que Détroit, la plugg et le chopped and screwed ont de plus sombre, secondé par Gatorface (aka 454) qui infuse l’ensemble dans la vase pitchée de Floride. Cette boue noire, celle restée coincée sous les bottes des Soljas louisianais qui inspiraient ouvertement Bankroll Fresh, est une ombre crépusculaire qui plane sur la mixtape. Ces ténèbres défient autant Dieu que Satan, les règles du jeu que la morale, allant jusqu’à réclamer le réveil des zombies et la libération des assassins.

Cette impression noire n’est cette fois plus l’effet d’un vide, mais de la densité d’un trop plein. Bankroll Fresh est mort, certes, mais ses semblables et l’esprit qu’il portait sont partout, pour une raison simple : les vrais Soljas ne meurent pas, ils se multiplient.

illustrations : Sinq Nef