Des producteurs ont augmenté les BPM du rap comme si leur génération devait prouver qu’elle pouvait aller plus vite que la précédente. C’est ainsi que la bounce et la miami bass, avec un boost de leur pitch, sont devenus jook en Floride, ou que certains synthétiseurs venus du crunk, passés sur des hi-hats galopant, sont maintenant ceux de la trap. Il est aussi, souvent, arrivé l’inverse, et certains sous-genre émergent parce que quelque chose s’est mis à ralentir. On pense évidemment à DJ Screw, qui a essoré les freestyles des texans pour en faire couler une sève épaisse, narcotique, révélant dans leurs voix une mélancolie qu’elles semblaient elles-mêmes ignorer. Il y a Atlanta qui, en allongeant la réverbération des basses du Tennessee, de Louisiane, de Floride, donnait naissance à ses propres variations de genres. Ou encore, bien plus tard et différemment, la drill de Chicago, qui a alourdi et assombri davantage la trap, sans réellement modifier son tempo ; les morceaux ont continué d’avancer à une vitesse similaire mais semblent désormais peser plusieurs tonnes, comme s’ils chariaient quelque chose d’extra-musical.

Philadelphie produit une sensation comparable avec sa propre drill. Pas nécessairement de décélération des BPM, mais un ralentissement des sensations laissées par Chicago et Detroit depuis une décennie, jusqu’à faire naître un vertige. A Philly aujourd’hui, les samples ressemblent à des nappes religieuses délavées, à des chants funéraires enregistrés dans une chapelle vide, créant l’impression étrange d’être prisonnier d’un cauchemar où l’on voudrait courir, pour échapper à quelque chose qui s’approche à la vitesse d’un rattlesnake snare invisible, mais sans parvenir à lever les jambes.

Certainement davantage inspirée du courant drill ouvert par Herbo que par ceux de Durk ou de Chief Keef, de la noirceur de Lonnie Bands plus que par le matérialisme mélancolique de Babyface Ray, on y entend par intermittence les caisses claires de Chicago ou d’Atlanta, les lasers, les cloches, les basses et les sirènes de Detroit et de Flint, mais le choix, le traitement des samples et des mélodies rendent l’atmosphère plus gothique, quasiment spectrale. Rien n’y semble vouloir quitter la nuit car quelque chose y est pesant, lent, pris dans ce ralentissement subi.

À presque 2 000 kilomètres au sud de Philadelphie, c’est une voiture qui ralentit.

La route s’est arrêtée bien avant que la nuit ne se mette à respirer. Ce qui reste sous les roues n’est plus vraiment de l’asphalte, mais une bande brunâtre avalée par la végétation, une cicatrice molle qui serpente entre les marais. La Buick Riviera avance au pas, ses suspensions protestent à chaque fissure humide tandis que le châssis vibre légèrement, comme si la voiture gardait, elle aussi, la mémoire des eaux stagnantes.

Quand même la lune ne parvient plus à éclairer correctement l’endroit, la décapotable ralentit encore. Dans une flaque couleur thé rouillé, son reflet apparaît avant elle : le pare-chocs puis la calandre, pareille à une mâchoire flottante, enfin le pare-brise ouvert sur le ciel. On dirait une épave vue depuis le fond d’un lac. Moteur coupé, la Riviera reste de travers au bord du chemin, sa queue de bateau pointée vers les étoiles. La carrosserie pâle absorbe un noir si profond que seules les ondulations des insectes semblent encore la faire respirer. Au loin, quelque chose clapote lourdement.

La portière s’ouvre et Skrilla pose un pied dans la terre détrempée. Le sol cède avant de remonter lentement sous sa semelle. Les moustiques arrivent aussitôt, comme une poussière vivante. Un bruit sourd glisse sur une eau invisible. Skrilla se souvient qu’ici les alligators peuvent rester immobiles pendant des heures, et ce jusqu’au moment précis où leur mâchoire décide de refaire surface.

Il allume son briquet. Pendant une seconde, une lumière orange remonte le long de son torse et révèle son visage, ou plutôt ce qui en tient lieu. Un masque sombre, presque cuirassé, aux orbites creusées comme un crâne rituel. Des lignes irrégulières y serpentent, évoquant à la fois des racines et des veines. La bouche entrouverte dessine une grimace impossible à distinguer de la joie ou de la colère.

La flamme s’éteint, ne demeure qu’un point rouge suspendu dans l’obscurité. Skrilla lève les yeux vers le ciel immense et pense que ce masque fonctionne comme un couvercle. Pour les humains, pour le cosmos aussi. La lumière et ses reflets sont, pour l’univers, une manière de vérifier qu’il n’a rien oublié. Avec ce masque, Skrilla est un trou dans la surface du monde.

Il tire une nouvelle bouffée alors que quelque chose remue encore. L’ondulation traverse les herbes hautes, puis disparaît. Dans ces eaux, pense-t-il, les alligators sont des souvenirs. Ils restent immobiles si longtemps que le marais finit par croire qu’ils sont morts, jusqu’au moment, précis, où ils décident de revenir des profondeurs de la flaque, de biais, et sans sommation. 

Skrilla est venu en Floride pour chercher un alligator, mais on ne rapporte jamais seulement un animal des Everglades. Celui-ci existe, bien sûr, il s’appelle Tranq, un petit crocodilien qu’il a décidé de faire animal de compagnie. Il est un talisman, un morceau de paysage vivant ramené jusqu’à Philadelphie, et avec lui ont voyagé des choses moins visibles : une certaine manière de penser la mort, les esprits, les ancêtres, les forces intangibles qui continuent de traverser les vivants. Chez Skrilla, les références aux Orishas, aux traditions afro-caribéennes et à ses origines haïtiennes ne relèvent pas seulement du folklore décoratif quand elles apparaissent, si son dernier album s’appelle Z, c’est parce qu’y plane l’ombre du zombie haïtien, celui dont on a confisqué la volonté avant même de lui retirer la vie.

La Floride est un carrefour où les Caraïbes débordent sur les USA, où ses langues, ses religions, ses croyances et ses musiques y circulent sans demander permission aux frontières. Skrilla semble avoir remonté ce courant jusque plus haut dans les terres, ramenant avec lui des images que Philadelphie a plaquées sur son propre quotidien.

Les zombies existent aussi à Kensington, simplement ils ne sont plus fabriqués par les bòkò mais par les laboratoires. Lexington Avenue est devenue l’un des symboles les plus violents de la crise américaine des opiacés et les corps y restent parfois debout tout en semblant avoir déserté leur propre existence. La xylazine (surnommée tranq, comme l’alligator domestique de Skrilla) y déforme les silhouettes, ralentit les gestes, suspend les consciences. Des vidéos tournées dans ce quartier circulent sur internet comme des films d’horreur involontaires, et fascinent autant qu’elles répugnent. Pour beaucoup d’auditeurs, c’est aussi par ce type d’images que s’est faite la rencontre avec Skrilla, qui convie les toxicomanes sans-domiciles jusque dans ses freestyles pour YouTube.

Quand d’autres documentent l’effondrement depuis leur fenêtre, ou avec l’œil impudique de leur téléphone portable, Skrilla semble habiter l’intérieur même de la catastrophe. Sa musique n’observe pas Lexington Av depuis le trottoir d’en face, elle semble enregistrée depuis son brouillard intoxiqué. C’est peut-être ce qui la rend difficile à recevoir, c’est en tout cas là où se situe son péage, obligatoire avant de pouvoir y accéder : Écouter la musique de Skrilla, c’est souvent accepter d’entendre et de voir l’indicible. Ce que l’on trouve derrière cette redevance est ce qui a permis à Skrilla d’émerger de cette fièvre, bien plus distinctement qu’OT7 Quanny ou NR BOOR, dans un style soniquement extrêmement monolithique, voire monotone : grâce à ce qu’il transporte de son histoire et de sa culture, à son assemblage sardonique d’hyper violence, de nihilisme et d’humour, qui le font passer pour un super villain échappé d’Arkham. La spécificité de ce qu’il décrit nous fait voir, comme transplanté derrière ses yeux, les barils en flammes utilisés comme chauffage de fortune, les assassinats de sang froid pour quelques piécettes, tout un kaléidoscope de fond d’oeil devenus si épais qu’aucune âme ne semble plus pouvoir s’y refléter. Et cela avec le détachement, voire avec l’humour, de quelqu’un qui ferait simplement visiter son village.

Et c’est peut-être de là que, pour l’auditeur, provient le ralentissement : de la sidération d’être projeté, puis captif, en plein cœur d’un tel enfer. D’autant plus que la musique de Skrilla joue de tous les instruments pour renforcer cette logique. L’album est un long continuum ininterrompu d’orgues et de cordes en tonalité mineures, de ces samples qui instaurent la même tension qu’à Silent Hill ou Racoon City, sans jamais atteindre de climax, comme pour maintenir une tension et l’étirer, jusqu’à nous ralentir, nous immobiliser, au milieu des flammes. Skrilla lui-même semble constamment trébucher sur ces productions, avancer sur un sol instable, il ne rappe parfois plus, coupe ses phrases, les répète, rit, change de timbre, comme s’il devait improviser.

La première voix de Z est celle d’un habitant de Kensington, certainement ramassé au hasard. L’album s’ouvre donc sur un témoin avant que n’arrive l’artiste, et insiste tout de suite sur l’aspect réel et vivant de son sujet. Les noms d’habitants vont ensuite côtoyer ceux d’Orishas et d’autres références religieuses, faisant cohabiter sur un même plan ces semi-vivants et des identités immortelles, la spiritualité et les récits de fusillades, l’introspection, le trafic et la consommation de drogues. Cette absence de hiérarchisation, ce chaos immoral, Skrilla s’en amuse, le nourrit même, en répétant les mots et les mesures, en ressassant certaines images jusqu’à l’obsession, comme si son esprit était malade et tournait en rond. Quel individu saint ferait plus de trois fois la même blague sur la camion noir de Donald Trump ? Finalement, la folie est collective, Philadelphie est un univers de baraques de foire enflammées où tout est intoxiqué, incongru, menaçant, ridicule, mais surtout cauchemardesque.

Z finit par ressembler à la bande-son d’un ralentissement généralisé, dont le pouvoir pandémique ne semble retenu que par un fragile voile, prêt à être déchiré.

L’œuvre de Skrilla nous ramène pourtant à ce paradoxe étrange, que le rap a souvent mis en lumière, bien qu’il ne lui appartienne pas : parfois, plus une tragédie circule, moins on la voit.

A mesure que les chansons de Skrilla quittent Philly, une partie de leur signification s’évapore. Les références locales deviennent des slogans, les slogans des mèmes, jusqu’à ce que les mots soient des signes vides, alors que les réalités qu’ils désignaient demeurent. La drill de Chicago avait déjà connu ce phénomène : des rappeurs puis des millions d’auditeurs ont repris l’expression “smoking Tooka” sans savoir que Tooka était le surnom de Shondale Gregory, un adolescent assassiné, certains finissant même par croire qu’il s’agissait d’argot pour désigner la marijuana. 

Le destin de 6-7 montre aussi comment une œuvre peut perdre une partie de son ancrage à mesure qu’elle gagne des auditeurs, voire comme elle peut complètement échapper à son auteur. C’est pourquoi il est intéressant que Skrilla continue d’entretenir ce qui crée le malaise dans sa musique, parce que c’est aussi ce qui rappelle, avec une insistance évidemment inconfortable, que ces chansons ne parlent pas d’un univers fictif. Sa musique choque, mais c’est le seul moyen qu’elle a trouvé pour agiter ce qui se fait oublier à force de rester immobile au fond du marais, pour le faire revenir, de biais, sans sommation, des profondeurs de la flaque.

illustration : Hector de la Vallée

Un discours revient parfois à propos du rap : il y aurait une stagnation, voire un blocage, puisque les noms qui dominent, en chiffres comme en récompense, sont à peu de choses près les mêmes qu’il y a dix ou quinze ans. Le constat intrigue d’autant plus que le rap traîne avec lui l’idée d’une musique fondamentalement juvénile, portée par une énergie de renouvellement constant. Cependant, cette conclusion ne tient que si le problème est mal posé, et cette impression d’immobilisme dit sans doute moins quelque chose du rap lui-même que du regard que certains continuent de porter sur lui.

L’industrie, et avec elle une partie du discours critique, ont façonné l’idée d’une histoire centrale du rap, d’une ligne principale lisible, hiérarchisée, avec ses figures dominantes, ses passages de relais, ses moments clés, autour de laquelle graviteraient des courants secondaires. Cette narration de “la culture”, au singulier, a permis de donner forme à un ensemble pourtant profondément hétérogène. Ce récit n’a sans doute jamais été qu’un montage, qu’une simplification utile au commerce, qu’un outil de lisibilité pour le public, là où la réalité a toujours été autrement plus diffuse et plurielle. Le rap n’a jamais été un fleuve avançant tout droit, d’amont en aval, pour se jeter dans la mer, il a toujours été un réseau de multiples rivières.

Ce que certains perçoivent comme une absence de relève tient peut-être simplement à l’effritement de cette illusion d’un centre. Les nouvelles figures existent, prolifèrent même, mais peu d’entre elles cherchent encore à converger vers un point unique de validation. La plupart évoluent selon des logiques autonomes, souvent invisibles à l’échelle des anciens circuits ou même de l’observateur individuel. xaviersobased ou Veeze, par exemple, ne sont pas en périphérie d’un centre, ils habitent d’autres systèmes, avec leurs propres règles et temporalités, qui ne sont d’ailleurs pas nouvelles. Ils ne deviendront ni Drake, ni Kanye West, ni Future, ni Kendrick Lamar, ni J. Cole, mais leurs œuvres infusent des réseaux si étendus que nous n’en voyons ni la source ni l’embouchure.

Au sein de ces configurations fluides, Surf Gang occupe une place particulière. Plus qu’un collectif de producteurs, ils sont une zone de circulation, un point de passage temporaire où différents flux se croisent sans jamais totalement se stabiliser. À ce titre, pour qui se perd dans la lecture du rap contemporain, privé de point de fixation mainstream, Surf Gang peut faire office de repère.

Lerado Khalil, RX Papi, Slimesito, RealYungPhil, xaviersobased, Rio Da Yung OG, 454, Niontay, Nettspend, HAPPYDRANKER, Valee, Lazer Dim 700, 03 Greedo, Bear1Boss, Durkalini, JAWNINO, sont autant de noms aux styles parfois incompatibles, qui refusent souvent de s’enfermer dans un seul sous-genre, et qui ont pourtant gravité autour du collectif ces dernières années. Ce qui attire ces profils, au-delà de leur diversité, tient sans doute à la manière dont les membres de Surf Gang composent.

Leurs productions partagent une absence de progression, elles avancent sans point d’accroche, préférant parfois un basculement complet en leur sein, comme si le morceau devait redémarrer, ou dévisser, plutôt que de se structurer. Les samples sont travaillés pour fuir toute résolution, condamnés à tourner sans retombée. Quant aux rythmiques, souvent trap ou drill, elles semblent claquer ailleurs, comme si elles obéissaient à une logique propre, indépendante de tout autre élément. De cet agencement naît une impression de léger désaxement, celle d’une ossature rigide mais traversée par quelque chose de spectral. Leur atmosphère est flottante, comme la structure instable d’une cité amphibie qui reste à construire, que chaque rappeur peut habiter, prolonger, organiser à sa façon.

En plus de ne pas être un accident, ce refus de la stabilisation pourrait même être une méthode. L’histoire du collectif est d’ailleurs pleine de reconfigurations, d’allers et venues de membres, d’ironie sur leur séparation ou leurs échecs. Dans leur attitude comme dans leur son, se dessine une même démarche d’évitement vis à vis de ce qui tient, comme si tout devait être évanescent.

Au cours de l’interview donnée à HOT 97 pour la sortie de POMPEII/UTILITY, Earl Sweatshirt ironise lui aussi sur la fin des choses. Évoquant ses premiers contacts avec le collectif 10K de MIKE, il décrit un groupe jeune, soudé, sûr de sa trajectoire, et se souvient avoir aussitôt pensé, presque malgré lui, que tout cela finirait par s’effondrer. Une intuition moins cynique que lucide, qu’il sait née de sa propre expérience avec Odd Future. À travers cette anecdote, et les rires qu’elle provoque, se dessine une manière d’être : chez lui, cette conscience ne freine rien, elle permet au contraire d’habiter les collectifs sans jamais croire à leur permanence. Comme chez Surf Gang, l’instabilité n’est ni un accident ni un échec, elle devient une donnée intégrée, presque une quête, et une façon de ne jamais se laisser fixer.

L’apparition d’une œuvre commune à Earl Sweatshirt et MIKE a toujours semblé aussi inévitable qu’une vague dont on pressent la venue avant d’en apercevoir la forme, promis à apparaître avec ce qu’elle charrie d’inéluctable. Qu’elle prenne finalement corps sous l’impulsion de Surf Gang n’avait rien d’évident, et pourtant, cette rencontre entre les producteurs de l’évanescence et des rappeurs de l’effondrement s’impose comme le prolongement de leurs logiques.

Ce qui frappe, chez MIKE comme chez Earl, c’est précisément leur capacité à circuler, à dériver, sans cesse. Ils avancent en puisant ce qu’il faut, avant de reprendre le large, refusant de devenir des flaques stagnantes. Et leur mouvement n’est pas erratique, il relève d’une forme d’intelligence du flux, de l’intuition que, de toute façon, tout bouge, évolue. Naviguant depuis longtemps dans des eaux communes, il est devenu difficile de savoir qui, de l’un ou de l’autre, a influencé le premier. Il y a là moins une filiation qu’un échange continu, un don contre don. Aussi, une affinité élective, nourrie par des trajectoires proches (mêmes âges, héritages africains croisés, expériences similaires du deuil, de l’anxiété, de la paternité) qui s’est autant inscrite dans leurs textes que dans leur manière de rapper, de découper, de laisser affleurer les choses.

Mais cette circulation ne se limite pas à leur relation et s’étend, se ramifie. Chez MIKE, le rôle central au sein de 10K a peu à peu modifié sa posture. Depuis quelques albums déjà, quelque chose de plus assuré, de plus dense, s’est formé autour de sa personne. Sa fragilité n’a pas disparu, elle s’est intériorisée encore davantage. En surface, il dégage désormais une forme de solidité presque opaque, une présence de chef de gang alimentée aussi par les énergies qui l’entourent. On y retrouve par éclats la dureté de Sideshow, la malice de Niontay, comme si ces proximités avaient contribué à épaissir sa persona, à lui donner de nouvelles prises.

Chez Earl, ce travail d’absorption est tout aussi perceptible. Au-delà du lien évident avec MIKE et ses acolytes, certaines inflexions récentes laissent apparaître des traces extérieures : des voix pitchées, des choix de tonalités, une manière de laisser dériver les textures qui évoquent ce que 454 a pu injecter ailleurs. Plus sous-marin encore, un dialogue semble s’être noué avec Lucki. Leur lien est inscrit sur disque, notamment lorsque Earl produit pour lui sur Freewave 3, moment charnière, presque renaissance, mais ses répercussions débordent largement ce cadre. Quelque chose de son relâchement tendu, de sa manière d’habiter le vide sans le combler, s’est diffusé. Et dans POMPEII/UTILITY, cette empreinte revient par endroits, comme un écho discret mais persistant, s’échappant de certaines cadences de flow, de mélodies liquoreuses ou du grain rugueux de son timbre.

Sur POMPEII, la partie de MIKE, l’introduction lourde et sombre, presque suffocante, pourrait laisser croire à un récit de ruine, quelque chose de frontal, peut-être même une métaphore appuyée de la chute. Très vite, cette piste est abandonnée pour retrouver ce qui fait la matière de son écriture et de ses associations d’idées qui bifurquent comme des notes mentales. Le monde ne s’effondre pas, ce sont des pensées qui se dispersent. Dans le choix des productions, il prolonge certaines directions déjà esquissées avec Tony Seltzer, préférant, dans le répertoire de Surf Gang, les consistances les plus vaporeuses, les rythmiques les plus souples, presque rebondissantes, qui évoquent par moments les nuages flottants de l’album éponyme de Playboi Carti.

En passant à UTILITY, la partie d’Earl, toute attente de constat à propos de quoi que ce soit s’est définitivement dissoute. Le disque se replie encore davantage sur une forme de journal intérieur continu, traversé cette fois par plus de distance encore, voire d’ironie. Là où MIKE laissait encore la production orienter la tonalité, Earl ramène le rap à la surface, par lui-même : dans ses faux départs empruntés aux shit talkers du Michigan, dans des phrases qui semblent surgir de mixtapes de Future ou de featurings de French Montana, comme si, dès qu’il relâche le contrôle, tout ce langage remontait à la surface. À ce stade, ils ne racontent plus vraiment quelque chose, ils rappent, et au fond, c’est peut-être ce qu’ils sont ici tous les deux, juste some rap dudes.

La seule ligne directrice de leur album semble être cette instabilité pleinement intégrée, à tel point que parler “d’album”, avec ou sans “s”, puisse paraître exagéré. POMPEII/UTILITY est long, fragmenté, ne cherche jamais à produire une forme cohérente. Il semble qu’il soit la collection de petits EPs enregistrés par blocs, agglutinés sur un même rivage au hasard de leur dérive. Et dans cet environnement, ni MIKE ni Earl n’apparaissent comme une force structurante, ils s’insèrent dans les flux ouverts par Harrison et les autres, pour devenir eux-mêmes des éléments de leur dispositif atmosphérique. Quand leurs voix accrochent davantage le rythme pour montrer qu’elles sont capables de performances (l’échappée d’Earl sur Tour de France), elles finissent toujours par s’en détacher de nouveau, comme pour démontrer que, quoi qu’il paraisse, absolument tout n’est jamais fait qu’en liberté et avec parfaite maîtrise.

On retrouve chez chacun d’eux de vieilles constantes : pour MIKE, cette écriture fragmentaire, faite d’éclats de mémoire, de recompositions successives ; pour Earl, cette capacité à maintenir le sens dans une forme d’approximation, à produire des images à la fois limpides et insaisissables. Mais quelque chose se déplace, l’aura de leur écriture surplombe, et avant l’introversion ou le récit, c’est l’égo qui prend le plus de place, celui des leaders, celui des stars, celui des grandes figures qui ont droit à l’arrogance.

C’est peut-être là que se joue, en creux, une réponse au sentiment de stagnation évoqué au départ. Ce que POMPEII/UTILITY donne à entendre n’est pas un rap qui se répète, mais un rap qui échappe de plus en plus à toute tentative de centralisation, qui ne cherche plus à être saisi comme un tout cohérent, qui, peut-être, ne veut surtout pas être saisi. Dans ce contexte, la notion même de star aurait changé. Elle cesse d’être liée à une position centrale pour devenir une question de point de vue, d’affinité, de circulation. Ce ne sont plus des figures qui dominent un paysage, mais des présences qui organisent des trajectoires. Et c’est précisément ce que sont Lucki, 454, Veeze ou, bien entendu, MIKE et Earl Sweatshirt.

illustration : Hector de la Vallée

Kendrick Lamar construit ses premiers albums comme des récits initiatiques, articulés autour d’un personnage central, lucide, conscient de lui-même, et parfois perçu par le public comme une figure élue, un rôle qu’il rejette pourtant. Il apparaît comme une figure qui regarde Los Angeles en décor hostile, mais lisible, un labyrinthe dont il aurait la carte. Le bon garçon qui traverse la ville folle est un narrateur qui comprend, même lorsqu’il chute. Avec le temps, ce storytelling et cette manière de raconter la ville ont transformé les autres habitants en silhouettes, en forces gravitationnelles, en pressions diffuses ou en ombres nécessaires à la trajectoire du héros. Pourtant, sortis des albums de Kendrick, ces personnages n’ornent pas l’histoire officielle de Los Angeles, de la Californie ou même du rap, ils en sont la matière incandescente. Dans cette logique, Kendrick Lamar n’est pas tant le centre du récit qu’un point de fixation médiatique. Les véritables protagonistes – ceux sans lesquels son rap, et le rap lui-même, n’existeraient pas – sont ces figures instables, inflammables.

Lefty Gunplay pourrait être l’une de ces ombres capable de faire vaciller un héros, et c’est précisément pour cela qu’il compte. Il a l’allure des figures qu’on ne remarque qu’après coup, qui ne portent pas l’histoire, mais en constituent la substance la plus volatile. Son point de vue est un point de combustion, sa présence ne s’explique pas, ne se justifie pas, elle s’impose par sa température. Lui ne raconte pas Los Angeles : il y brûle. Et c’est sans doute pour cela qu’il a trouvé sa place sur GNX, aux côtés de quelques autres, non comme caution ou élément de décor, mais comme rappel. Rappel de ce que produit le rap californien lorsqu’il cesse d’être un récit maîtrisé, pour redevenir un phénomène naturel, un feu qui n’a pas vocation à durer, seulement à brûler ce qu’il touche.

Comme toute incandescence, Lefty laisse planer l’intuition qu’il n’est pas fait pour le long terme. Telle une fleur poussant dans une zone calcinée, sa beauté tient autant à la forme que prend son œuvre qu’à sa durée supposée. On l’écoute avec cette idée latente que tout peut s’interrompre, une polémique – qu’il a déjà connue -, une arrestation – qu’il peut déjà accorder au pluriel -, ou n’importe quel fait divers de trop, et le rideau tombe.

Il existe dans le rap toute une lignée de figures semblables. Des artistes qui n’existent pas d’abord pour le grand public, mais pour la musique elle-même, et qui ne sont pas des exceptions, mais des fondations. Drakeo The Ruler, dans sa trajectoire brisée, reste l’un des derniers exemples de ces destins californiens pour lesquels le rap ne surgit pas comme une échappatoire, mais comme une intensification.

Dans leur Los Angeles, l’appartenance se lit dans les corps, dans les gestes, dans la manière de prononcer certains noms ou d’en éviter d’autres. Les gangs y persistent comme un ordre ancien, souvent plus structurant que celui censé maintenir la paix. Ils dessinent une cartographie que Lefty laisse affleurer sur sa peau. Ses tatouages racontent ses affiliations, ses croyances, ses incarcérations. L’un rend hommage à Drakeo justement, un autre évoque ses origines guatémaltèques et la culture maya. Sa trajectoire se fraie un chemin dans cet entrelacs, rappelant que le rap naît rarement de récits propres ou d’arcs narratifs parfaits, mais plutôt dans les zones de friction. Cette trajectoire n’est pas secondaire à son art : elle en constitue le tissu même. Loin des abstractions, des grandes mises en scène ou des envolées détachées du monde, son rap ne se met jamais à distance de l’expérience qu’il décrit, et n’essaie pas de discipliner son chaos. Sur ses premières mixtapes, Lefty Gunplay appartient à ces feux que l’on n’a pas su accompagner ni canaliser. Ses qualités, d’imprévisibilité, de charisme, d’envie de prouver, insufflent une énergie abrasive à sa musique, mais sont aussi à la source de plein de défauts, d’instabilité, de constructions bancales, d’images au goût douteux.

Son apparition dans le paysage s’est faite sur les cendres d’un certain rap californien : la nervous music, le post-Mustard ralenti et les synthés transpercés par les basses de Détroit, une esthétique qui a connu une période tumultueuse suite à la mort de Drakeo et à la longue incarcération de Greedo, arrivées conjointement à la séparation de Shoreline Mafia. Lefty Gunplay, bien qu’il garde des éléments hérités de ces artistes, est alors apparu comme un retour à la période précédente, quand la moitié des gangsters californiens écoutaient Gucci Mane, signaient sur BSM, le label de Waka Flocka, et samplaient les légendes de Cash Money et de No Limit Records pour les mélanger à de vieux standards g-funk.

D’origine centre américaine, comme prêt de 80% des habitants de Baldwin Park – où il grandit, élevé par sa mère et sa grand-mère, dans l’un de ses vastes quartiers de mobile homes – Lefty devient adulte à l’époque où Blacks & Browns de YG et Sad Boy tente de tisser une passerelle entre communautés. Le lien entre ses origines et sa playlist n’a rien d’anecdotique : même lorsque la carrière de YG a amorcé sa phase descendante, il est resté une idole massive auprès des communautés chicanas, mexicaines, guatémaltèques – au point qu’on dise encore qu’aucune figure n’a été aussi populaire chez les jeunes hommes chicanos depuis Son Goku. Lefty ne copie pas YG, il en est l’héritier latéral, reprenant son flow et son articulation au point de parfois caler sa voix sur les fréquences de son timbre.

Bien avant les désastres télévisés récents, le feu, en Californie, relevait d’un savoir. Les peuples autochtones brûlaient pour protéger, pour nettoyer, pour permettre à la terre de respirer. Ils savaient contrôler les brasiers sauvages. Bien après l’interdiction de ces feux anthropiques, canaliser l’énergie incendiaire des rues est une tradition qui a perduré dans le rap californien, par l’effort de super producteurs – Dr. Dre, DJ Quik, Mustard – ayant fait entrer ses flammes en studio. Jason Martin, largement épaulé par le duo Mike & Keys, s’est lancé le défi d’être celui qui dompterait le brasier Lefty Gunplay, en accompagnant l’écriture, la production et toute la direction artistique de l’un de ses albums.

Can’t Get Right, a été pensé sur le modèle de disques conceptuels, classiquement californiens, dressant le portrait d’un individu en le suivant au fil de sa journée à Los Angeles. Pour Jason Martin, on sent que les albums de Kendrick Lamar, sa manière de mettre en scène l’introspection, sont une vraie inspiration. C’est lui qui joue le rôle de la voix intérieure de Lefty Gunplay, aux travers d’ad-libs, de ponts et de refrains qui rappellent les monologues hameletiens de Kendrick. Mais assez vite, la personnalité incendiaire de Lefty fait fondre tout le concept, ou presque. Comme pour My Krazy Life, on se retrouve finalement plus proche d’une réécriture g-funk de 400 Degreez – on entend d’ailleurs l’écho de Ride With Me sur SCARY MOVIE – que de Good Kid Maad City. Plus qu’une biographie, c’est une géographie de la tension, un paysage sans ligne de fuite où s’imposent pression, violence, peines et paranoïa, rythmées par les tirs de pistolet et les sirènes de police. Aucun fil conducteur ne pourrait tenir face à l’imprévisibilité de Lefty et des situations dans lesquelles il se trouve, alors c’est sa personnalité qui prend toute la place. Dès la pochette, révélant que Lefty n’est même pas gaucher, on sait qu’aucune promesse ne peut être tenue, que la seule manière dont on sera baladé, c’est par le flot de malice qui déborde de ses yeux rieurs et de son grand sourire carnassier. 

A la manière des indications laissées par les tatouages qu’il porte sur le corps, les productions du disque aident Lefty à pouvoir se raconter. Elles participent à la construction du portrait qu’il dresse de lui-même, surtout dans son rapport à Los Angeles et à l’histoire de son rap. Faire appel à Scott Storch et à la tension mélodique si particulière de ses pianos, ou proposer une réécriture de Streiht Up Menace en lui reprenant mélodie et refrain, est clairement une tentative de s’inscrire dans une filiation directe avec les grands albums g-funk. La manière dont Jason Martin tisse la toile sonore, pour tenter de lui donner sa dimension presque cinématographique, avec une atmosphère interne cohérente et immersive, renvoie encore une fois à certains de ces albums.

Mais les références à Gucci Mane, Juvenile, Eminem, Kanye West ou l’apparition de Ty Dolla $ign, suggèrent que la culture de Lefty ne se limitent pas aux classiques des années 1990, et qu’il puise aussi dans des traditions plus récentes du rap, californien ou non. Les rythmiques ancrent de toutes façons l’album dans une esthétique très contemporaine, créant le même genre de décalage fertile que celui des collaborations entre YG et Mustard, qui brûlaient déjà le passé pour y faire pousser quelque chose de neuf.

La conclusion intitulée Through The Fire agit comme une clé de voûte discrète. Le titre repose sur le même sample que Through The Wire de Kanye, ce morceau écrit et rappé en sortie d’hôpital alors qu’il est encore entravé par les points de suture, et qui est devenu symbole d’une détermination qui refuse de céder. Chez Lefty, l’idée est proche, mais le ton diffère. Là où Kanye faisait de la survie une épreuve héroïque, presque sacrificielle, Lefty en tire une forme de joie tranquille. Il ne dramatise pas d’avoir tenu through the fire – gangs, pauvreté, quartier, arrestations – soit tout ce qui aurait dû le consumer prématurément. Il s’en amuse presque, fidèle à cette jovialité qui traverse son rap, malgré toutes choses. Le feu, ici, n’est plus seulement une menace, il devient la preuve que Lefty est toujours débout. Le morceau referme ainsi l’album en donnant un autre sens à notre métaphore du feu, filée jusque-là : elle n’est pas que celle d’une destruction inévitable, mais d’une traversée qui laisse une trace, sur le sol, sur le corps et dans la tête. Il n’est pas qu’une menace, mais aussi une preuve de résilience, parce que quand on ne s’appelle pas Kanye West, la survie n’est pas toujours héroïque, elle est quotidienne, banale.

Et c’est peut-être à cet endroit précis que nous pouvons nous retourner vers Kendrick Lamar. Good Kid, M.A.A.D City proposait une lecture puissante, mais aussi partiellement réductrice, de Los Angeles, comme si la ville ne produisait qu’un seul survivant conscient de lui-même. Et si Lefty Gunplay était, lui aussi, un good kid dans la mad city ? Non pas un élu, non pas un héros, mais l’un parmi d’autres. Peut-être que l’erreur originelle n’était pas dans le récit, mais dans le singulier. Lefty, comme tous ceux qu’il incarne, suggère en creux que ce disque aurait pu – ou dû – s’appeler Good Kids M.A.A.D City.

C’est ce qui rend presque ironique – et profondément émouvant – le fait que Lefty Gunplay, promis à l’éphémère, se retrouve aujourd’hui nommé aux Grammy Awards pour son apparition sur TV OFF, un duo avec Kendrick Lamar. Comme si cette fleur sauvage avait, l’espace d’un instant, traversé les salons climatisés de l’industrie sans s’y faner. Une dissonance d’autant plus belle qu’elle ne repose sur aucune concession : si Lefty commence à être repéré au-delà de son cercle immédiat, ce n’est pas parce qu’il aurait adouci son discours, mais parce qu’il a refusé de le faire. Depuis sa double nomination aux Grammy Awards, Lefty a enchaîné les enregistrements avec une énergie inaltérée. Il y a une reprise de Slow Motion, le classique louisianais de Juvenile et Soulja Slim, un duo explosif avec Waka Flocka, une mixtape délibérément déstructurée, et surtout un nouvel EP, encore une fois produit par le trio Jason Martin, Mike & Keys, sobrement intitulé I Told You So. L’ironie mordante de ce titre, I Told You So, résume tout : Lefty savait, bien sûr. Non pas parce qu’il avait un plan, mais parce qu’il n’en a jamais eu besoin. Dans un monde où tout le monde calcule, il a simplement persisté, et c’est ça, le plus déstabilisant. Dans un rap obsédé par les stratégies, les images lissées et les récits de rédemption, Lefty Gunplay rappelle une vérité crue : certaines trajectoires ne se planifient pas, ne se racontent pas, elles s’imposent, brutales, sans demander la permission.

illustrations : Hector de la Vallée