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Sur When Vultures Cry, les colombes de la chanson de Prince sont remplacées par des corbeaux, ce n’est plus un ange mais un rejeton du diable qui pleure. Kodak Black n’est pas seulement triste du sort réservé aux siens, il réalise aussi qu’il est lui-même une ordure. Comme son père avant lui, probablement comme son fils déjà, damnés et diaboliques depuis la naissance. Elle est l’une de ses plus belles chansons, l’une des plus dures également, et le point de départ de ce qui est développé sur Dying To Live.

Elle a toujours été en décalage avec sa chair, la voilà devenue une étrangère : Kodak Black ne reconnaît plus sa propre âme et fait de la séparation du corps et de l’esprit le fil rouge de cet album. Nourrit de vocabulaire et de références religieuses, il détourne des questionnements bibliques pour faire son introspection et comprendre sa biographie.

A-t-il une emprise sur ses actes et paroles, ou n’est-il qu’un vaisseau, pour des messages dont l’importance dépasse sa personne ? Cela revient à se demander si ses textes ne sont pas dictés par Dieu lui-même. En insinuant qu’un messager peut être insignifiant par rapport au message, il protège le sien. Peu importe qui il est, cela n’entache pas ce qui a pu être défendu et ressenti dans ses chansons.

Cette séparation, qu’elle soit consciente ou non, entre sa chair dégueulasse et son message sacré, permet une justesse touchante. Il sort de son corps pour dire des choses intimes, mieux s’observer lui-même comme son environnement.

Ce regard détourné, couplé à une atmosphère presque gospel faite de guitares, d’orgues d’église et de mélodies de bluesman, évoque les musiques des Etats Noirs très croyants du Sud. On pense aux rappeurs autant pêcheurs que prêcheurs de ces régions, à Scarface, aux Goodie Mob, et à leur univers southern gothic mêlant le sentimental au macabre, le grotesque au fantastique.

Sur Gnarly, Kodak Black devient un « suburban dude » à la peau noire, et transforme sa tragédie en farce. Le clip assombrit presque cette chanson naïve et amusante : il n’est comique que parce qu’on a placé un haïtien dans une banlieue huppée, et qu’il est absurde de le voir dans ce monde où tout va bien.

D’Haïti il ramène la mythologie du zombie, cette créature morte pour vivre, qui se détruit pour repartir de zéro. Sur ZEZE, lui et Offset prennent des drogues pour altérer leurs corps et devenir des morts vivants drôles et joyeux sur un steelpan caribéens.

Vouloir échapper à son corps est aussi une métaphore de l’expiation, la destruction du sien et de son identité est l’objectif de Kodak Black, qui veut tuer Dieuson pour devenir Bill Kapri. Même si Dying To Live a des poches d’air, l’essentiel est dramatique, comme écouter un garçon mourant d’envie de se repentir pour vivre, mais dont les seules échappatoires semblent être la mort, l’autodestruction et ces inévitables cellules de prison qui hantent comme des cercueils le dernier tiers de l’album.

illustration : Hector de la Vallée

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Pour écrire il faut s’exposer à la peur d’être approximatif, au risque que le mot juste n’existe pas. D’après James Baldwin, affronter ces « imprecise words », les sélectionner et les tordre pour dire ou écrire, c’est être un poète. En ouvrant son album avec la voix de Baldwin, Earl donne probablement la raison de sa longue absence, passée dans ce sas où la réalité se délite quand on la couche sur papier.

Some Rap Songs existe parce que son auteur s’est résolu au flou. En épurant tout, Earl apprivoise l’imprécision des signes. L’air de rien, il taille dans le brouillard des images simples, des bribes qui ne s’interprètent pas, que l’on comprend sans décrypter, et qui touchent sans que l’on sache vraiment à quel endroit.

Pourquoi le croisement des voix sur Playing Possum provoque-t-il autant d’émotions ? Est-on même capable de dire précisément de quelles émotions il s’agit ? Toute la force du découpage, comme de l’écriture d’Earl, se trouve dans ce qu’ils ont d’à la fois évident et nébuleux, pour ne laisser qu’une impression.

Grâce à cette écriture, ou par le biais des samples quand il ne peut plus se cacher derrière la vapeur des mots, Earl préserve sa pudeur, et s’adapte aux aléas : si son père décède, alors, sans changer une seule note ni un seul mot, ce qui devait servir à faire la paix devient naturellement un hommage et un adieu. Parce que derrière les mots approximatifs, l’émotion reste précisément la même.

On avait quitté Earl enfermé dans un placard avec un quatre pistes aussi vieux que lui, à enregistrer son pouls et le son de la pâteuse entassée au coin de ses lèvres. Some Rap Songs a quelque chose de moins insulaire, grâce aux portails qu’ouvrent ses références, ses flows et ses samples empruntés à d’autres.

Ses emprunts créent une sorte d’intertextualité et place Earl au centre d’une timeline alternative allant de MIKE à Mach-Hommy en passant par milo. Ces artistes élèvent le genre de l’intérieur, n’en modifient pas les contours mais poussent dans leurs retranchements ses matériaux de base : des mots et du découpage d’échantillons. Le strict minimum pour faire quelques chansons de rap.

illustration : Hector de la Vallée

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« Nous ne sommes pas les mêmes, je suis un martien » répète-t-il de sa voix rêche et nasillarde comme celle des créatures du film Gremlins. Que Lil Wayne puisse venir d’une autre planète, on n’a aucune peine à le croire. Surtout quand il fait grincer sa gorge plus sèche que la surface de Vénus ou utilise des machines extra-terrestres pour faire naviguer sa voix entre le rap et le chant. Pleine d’excentricités et d’inventions, sa carrière ressemble finalement moins à l’ascension d’une montagne qu’à une conquête spatiale. Il a fait évoluer toute une partie du rap, l’emmenant sur des territoires jusque là inexplorés, perdus entre réalisme et expressionnisme, pour finalement le remodeler à son image.

« Avalez mes mots, goutez mes pensées, et si c’est trop sale, recrachez-les moi au visage. »

La pointe imaginaire de son ciel, après laquelle tout ne peut être que moins haut, arrive dans la série de mixtapes qui encadrent la sortie de ses albums. Sur Da Drought 3, les oiseaux demandent permission pour voler aux côtés de Lil Wayne, qui plane avec les poissons, nage avec les pigeons. Sur la face b de Mr. Jones, l’un des plus grands rappeurs de tous les temps réalise que le « ciel est la limite ». Un message d’espoir pour tous ceux qui l’écoutent, un aveux de faiblesse pour celui qui voulait quitter la Terre et vivre sans bornage.

Après la sortie de Carter III en 2008, Lil Wayne quitte la Cité croissant de Lune et s’installe sous le Soleil de Miami, pour y vivre comme un enfant gâté de presque 30 ans. Ce quotidien de rock star n’a aucune pitié pour son inspiration. Artistiquement, la chute est aussi vertigineuse que l’ascension fut stratosphérique. L’attraction terrestre est implacable, à jouer la comète on finit par s’écraser.

Dix ans après la sortie des premiers Carter, il est facile d’en observer l’impact sur le rap et la pop music en général. Dans la foulée du III par exemple, Kanye West écrit 808s & Heartbreak, un album marqué par l’utilisation mélancolique du logiciel de transformation vocal auto-tune, démocratisée par Lil Wayne.

Les bizarreries pop et le rap imagé de Wayne influencent surtout la génération d’artistes arrivée après lui. Des façons d’écrire aux impressions de légèreté laissées par le choix de productions éthérées, l’ADN artistique de Lil Wayne se retrouve aujourd’hui dans la musique de rappeurs qui occupent le devant de la scène tels que Drake ou Future. Mais dans cet amas stellaire, ce sont deux autres proto-étoiles qui semblent les plus à même de briller comme Dwayne Carter.

« E.T. téléphone maison, parti pour longtemps, car mes cônes sont puissants. Et je hais les clones, renvoyez-les chez eux ou j’en place deux dans leur dôme. » Young Thug

« Je pourrais décoller, laisser ces cul-terreux et partir pour Vénus, j’suis une étoile qui porte un neutron sur le riquiqui (…) Sur Uranus, je crois avoir vu le démon. Je pensais l’avoir laissé en cellule, je dois rêver. » Kodak Black

A force de crises d’épilepsie, le monde qui pousse dans la tête de Dwayne Michael Carter Jr. a cessé de grandir, mais il est devenu matériel, palpable. Il est celui dans lequel nous vivons aujourd’hui.

illustration : Hector de la Vallée