Des producteurs ont augmenté les BPM du rap comme si leur génération devait prouver qu’elle pouvait aller plus vite que la précédente. C’est ainsi que la bounce et la miami bass, avec un boost de leur pitch, sont devenus jook en Floride, ou que certains synthétiseurs venus du crunk, passés sur des hi-hats galopant, sont maintenant ceux de la trap. Il est aussi, souvent, arrivé l’inverse, et certains sous-genre émergent parce que quelque chose s’est mis à ralentir. On pense évidemment à DJ Screw, qui a essoré les freestyles des texans pour en faire couler une sève épaisse, narcotique, révélant dans leurs voix une mélancolie qu’elles semblaient elles-mêmes ignorer. Il y a Atlanta qui, en allongeant la réverbération des basses du Tennessee, de Louisiane, de Floride, donnait naissance à ses propres variations de genres. Ou encore, bien plus tard et différemment, la drill de Chicago, qui a alourdi et assombri davantage la trap, sans réellement modifier son tempo ; les morceaux ont continué d’avancer à une vitesse similaire mais semblent désormais peser plusieurs tonnes, comme s’ils chariaient quelque chose d’extra-musical.

Philadelphie produit une sensation comparable avec sa propre drill. Pas nécessairement de décélération des BPM, mais un ralentissement des sensations laissées par Chicago et Detroit depuis une décennie, jusqu’à faire naître un vertige. A Philly aujourd’hui, les samples ressemblent à des nappes religieuses délavées, à des chants funéraires enregistrés dans une chapelle vide, créant l’impression étrange d’être prisonnier d’un cauchemar où l’on voudrait courir, pour échapper à quelque chose qui s’approche à la vitesse d’un rattlesnake snare invisible, mais sans parvenir à lever les jambes.

Certainement davantage inspirée du courant drill ouvert par Herbo que par ceux de Durk ou de Chief Keef, de la noirceur de Lonnie Bands plus que par le matérialisme mélancolique de Babyface Ray, on y entend par intermittence les caisses claires de Chicago ou d’Atlanta, les lasers, les cloches, les basses et les sirènes de Detroit et de Flint, mais le choix, le traitement des samples et des mélodies rendent l’atmosphère plus gothique, quasiment spectrale. Rien n’y semble vouloir quitter la nuit car quelque chose y est pesant, lent, pris dans ce ralentissement subi.

À presque 2 000 kilomètres au sud de Philadelphie, c’est une voiture qui ralentit.

La route s’est arrêtée bien avant que la nuit ne se mette à respirer. Ce qui reste sous les roues n’est plus vraiment de l’asphalte, mais une bande brunâtre avalée par la végétation, une cicatrice molle qui serpente entre les marais. La Buick Riviera avance au pas, ses suspensions protestent à chaque fissure humide tandis que le châssis vibre légèrement, comme si la voiture gardait, elle aussi, la mémoire des eaux stagnantes.

Quand même la lune ne parvient plus à éclairer correctement l’endroit, la décapotable ralentit encore. Dans une flaque couleur thé rouillé, son reflet apparaît avant elle : le pare-chocs puis la calandre, pareille à une mâchoire flottante, enfin le pare-brise ouvert sur le ciel. On dirait une épave vue depuis le fond d’un lac. Moteur coupé, la Riviera reste de travers au bord du chemin, sa queue de bateau pointée vers les étoiles. La carrosserie pâle absorbe un noir si profond que seules les ondulations des insectes semblent encore la faire respirer. Au loin, quelque chose clapote lourdement.

La portière s’ouvre et Skrilla pose un pied dans la terre détrempée. Le sol cède avant de remonter lentement sous sa semelle. Les moustiques arrivent aussitôt, comme une poussière vivante. Un bruit sourd glisse sur une eau invisible. Skrilla se souvient qu’ici les alligators peuvent rester immobiles pendant des heures, et ce jusqu’au moment précis où leur mâchoire décide de refaire surface.

Il allume son briquet. Pendant une seconde, une lumière orange remonte le long de son torse et révèle son visage, ou plutôt ce qui en tient lieu. Un masque sombre, presque cuirassé, aux orbites creusées comme un crâne rituel. Des lignes irrégulières y serpentent, évoquant à la fois des racines et des veines. La bouche entrouverte dessine une grimace impossible à distinguer de la joie ou de la colère.

La flamme s’éteint, ne demeure qu’un point rouge suspendu dans l’obscurité. Skrilla lève les yeux vers le ciel immense et pense que ce masque fonctionne comme un couvercle. Pour les humains, pour le cosmos aussi. La lumière et ses reflets sont, pour l’univers, une manière de vérifier qu’il n’a rien oublié. Avec ce masque, Skrilla est un trou dans la surface du monde.

Il tire une nouvelle bouffée alors que quelque chose remue encore. L’ondulation traverse les herbes hautes, puis disparaît. Dans ces eaux, pense-t-il, les alligators sont des souvenirs. Ils restent immobiles si longtemps que le marais finit par croire qu’ils sont morts, jusqu’au moment, précis, où ils décident de revenir des profondeurs de la flaque, de biais, et sans sommation. 

Skrilla est venu en Floride pour chercher un alligator, mais on ne rapporte jamais seulement un animal des Everglades. Celui-ci existe, bien sûr, il s’appelle Tranq, un petit crocodilien qu’il a décidé de faire animal de compagnie. Il est un talisman, un morceau de paysage vivant ramené jusqu’à Philadelphie, et avec lui ont voyagé des choses moins visibles : une certaine manière de penser la mort, les esprits, les ancêtres, les forces intangibles qui continuent de traverser les vivants. Chez Skrilla, les références aux Orishas, aux traditions afro-caribéennes et à ses origines haïtiennes ne relèvent pas seulement du folklore décoratif quand elles apparaissent, si son dernier album s’appelle Z, c’est parce qu’y plane l’ombre du zombie haïtien, celui dont on a confisqué la volonté avant même de lui retirer la vie.

La Floride est un carrefour où les Caraïbes débordent sur les USA, où ses langues, ses religions, ses croyances et ses musiques y circulent sans demander permission aux frontières. Skrilla semble avoir remonté ce courant jusque plus haut dans les terres, ramenant avec lui des images que Philadelphie a plaquées sur son propre quotidien.

Les zombies existent aussi à Kensington, simplement ils ne sont plus fabriqués par les bòkò mais par les laboratoires. Lexington Avenue est devenue l’un des symboles les plus violents de la crise américaine des opiacés et les corps y restent parfois debout tout en semblant avoir déserté leur propre existence. La xylazine (surnommée tranq, comme l’alligator domestique de Skrilla) y déforme les silhouettes, ralentit les gestes, suspend les consciences. Des vidéos tournées dans ce quartier circulent sur internet comme des films d’horreur involontaires, et fascinent autant qu’elles répugnent. Pour beaucoup d’auditeurs, c’est aussi par ce type d’images que s’est faite la rencontre avec Skrilla, qui convie les toxicomanes sans-domiciles jusque dans ses freestyles pour YouTube.

Quand d’autres documentent l’effondrement depuis leur fenêtre, ou avec l’œil impudique de leur téléphone portable, Skrilla semble habiter l’intérieur même de la catastrophe. Sa musique n’observe pas Lexington Av depuis le trottoir d’en face, elle semble enregistrée depuis son brouillard intoxiqué. C’est peut-être ce qui la rend difficile à recevoir, c’est en tout cas là où se situe son péage, obligatoire avant de pouvoir y accéder : Écouter la musique de Skrilla, c’est souvent accepter d’entendre et de voir l’indicible. Ce que l’on trouve derrière cette redevance est ce qui a permis à Skrilla d’émerger de cette fièvre, bien plus distinctement qu’OT7 Quanny ou NR BOOR, dans un style soniquement extrêmement monolithique, voire monotone : grâce à ce qu’il transporte de son histoire et de sa culture, à son assemblage sardonique d’hyper violence, de nihilisme et d’humour, qui le font passer pour un super villain échappé d’Arkham. La spécificité de ce qu’il décrit nous fait voir, comme transplanté derrière ses yeux, les barils en flammes utilisés comme chauffage de fortune, les assassinats de sang froid pour quelques piécettes, tout un kaléidoscope de fond d’oeil devenus si épais qu’aucune âme ne semble plus pouvoir s’y refléter. Et cela avec le détachement, voire avec l’humour, de quelqu’un qui ferait simplement visiter son village.

Et c’est peut-être de là que, pour l’auditeur, provient le ralentissement : de la sidération d’être projeté, puis captif, en plein cœur d’un tel enfer. D’autant plus que la musique de Skrilla joue de tous les instruments pour renforcer cette logique. L’album est un long continuum ininterrompu d’orgues et de cordes en tonalité mineures, de ces samples qui instaurent la même tension qu’à Silent Hill ou Racoon City, sans jamais atteindre de climax, comme pour maintenir une tension et l’étirer, jusqu’à nous ralentir, nous immobiliser, au milieu des flammes. Skrilla lui-même semble constamment trébucher sur ces productions, avancer sur un sol instable, il ne rappe parfois plus, coupe ses phrases, les répète, rit, change de timbre, comme s’il devait improviser.

La première voix de Z est celle d’un habitant de Kensington, certainement ramassé au hasard. L’album s’ouvre donc sur un témoin avant que n’arrive l’artiste, et insiste tout de suite sur l’aspect réel et vivant de son sujet. Les noms d’habitants vont ensuite côtoyer ceux d’Orishas et d’autres références religieuses, faisant cohabiter sur un même plan ces semi-vivants et des identités immortelles, la spiritualité et les récits de fusillades, l’introspection, le trafic et la consommation de drogues. Cette absence de hiérarchisation, ce chaos immoral, Skrilla s’en amuse, le nourrit même, en répétant les mots et les mesures, en ressassant certaines images jusqu’à l’obsession, comme si son esprit était malade et tournait en rond. Quel individu saint ferait plus de trois fois la même blague sur la camion noir de Donald Trump ? Finalement, la folie est collective, Philadelphie est un univers de baraques de foire enflammées où tout est intoxiqué, incongru, menaçant, ridicule, mais surtout cauchemardesque.

Z finit par ressembler à la bande-son d’un ralentissement généralisé, dont le pouvoir pandémique ne semble retenu que par un fragile voile, prêt à être déchiré.

L’œuvre de Skrilla nous ramène pourtant à ce paradoxe étrange, que le rap a souvent mis en lumière, bien qu’il ne lui appartienne pas : parfois, plus une tragédie circule, moins on la voit.

A mesure que les chansons de Skrilla quittent Philly, une partie de leur signification s’évapore. Les références locales deviennent des slogans, les slogans des mèmes, jusqu’à ce que les mots soient des signes vides, alors que les réalités qu’ils désignaient demeurent. La drill de Chicago avait déjà connu ce phénomène : des rappeurs puis des millions d’auditeurs ont repris l’expression “smoking Tooka” sans savoir que Tooka était le surnom de Shondale Gregory, un adolescent assassiné, certains finissant même par croire qu’il s’agissait d’argot pour désigner la marijuana. 

Le destin de 6-7 montre aussi comment une œuvre peut perdre une partie de son ancrage à mesure qu’elle gagne des auditeurs, voire comme elle peut complètement échapper à son auteur. C’est pourquoi il est intéressant que Skrilla continue d’entretenir ce qui crée le malaise dans sa musique, parce que c’est aussi ce qui rappelle, avec une insistance évidemment inconfortable, que ces chansons ne parlent pas d’un univers fictif. Sa musique choque, mais c’est le seul moyen qu’elle a trouvé pour agiter ce qui se fait oublier à force de rester immobile au fond du marais, pour le faire revenir, de biais, sans sommation, des profondeurs de la flaque.

illustration : Hector de la Vallée

Quand Ferdinand Bardamu, intimidé par la verticalité de New-York, qualifie la ville et sa raideur de pas baisantes, il est clair qu’il n’a jamais entendu parler de Cash Cobain.

Dans la musique de ce dernier, on entend le processus spongieux des autodidactes, et en l’autopsiant, on trouve la trace de ceux avec qui, et pour qui, il a appris et progressé, qui chacun leur tour ont été une marche pour approcher un peu plus de celui qu’il est devenu : la plugg légère de Flee, les murmures nonchalants de Brent Faiyaz et les emprunts grillés de Shawny Binladen.

Les samples courts et répétitifs de dunk contest ou de candle sont estompés derrière une brume, les motifs ondulants de slizzy poetry pt.2 créent un mouvement de flux et de reflux, les lignes mélodiques oscillent et la tension entre tonalités cristallines et rythmiques virevoltantes est tenue dans une cocotte dont la soupape ne semble jamais vouloir décoller : Cash Cobain, qui produit intégralement l’album, ne cherche jamais rien d’autre qu’à recréer la pression contenue dans les minutes qui précèdent un rapport sexuel, et ses bouffées de chaleur sous cutanées qui attendent d’être libérées. L’effet peut être frustrant, car contrairement à la drill éjaculatoire de Pop Smoke, celle de Cash Cobain maintient la sensation de désir dans une attente lancinante, aguichante, mais qui jamais ne se relâche.

Il est parfois difficile de lier ce que Chicago et New-York appellent tous deux drill. Sur PLAY CASH COBAIN, ce n’est pas une histoire de flow ou de caisses claires qui fait le pont entre le Bronx et le South Side, mais l’impression snuff laissée par les textes. Cash Cobain n’énumère pas les victimes d’une guerre de gangs, puisque son album est un récit de vagins, d’orteils et d’anus parcourus avec sa langue, mais la volonté de tout reconnecter au réel est identique à celle trouvée dans le rap belliqueux de Chicago. Alors, pendant que les auditeurs de King Von s’échangent les captures google maps des coins de rue où ont eu lieu les fusillades de ses chansons, ceux de Cash Cobain vont sur Genius pour rattacher les prénoms cités aux comptes instagram des filles en question, afin de mettre un corps et un visage sur chaque nectar venu racler ses papilles.

A l’autre bout du spectre drill, Chief Keef lui, aime faire exploser ses cocottes minutes, toutes ensembles, les unes sur les autres, et si possible plusieurs fois chacune. Sur 4NEM, au bout d’un parcours ludique balisé de dynamites, multipliant les invocations à Jeezy ou Three 6 Mafia, il confirmait que l’on peut faire œuvre de brutalité sans faire de l’art brut. Avec Almighty So 2, il quitte le monde des jeux pour devenir pilote, nous invite à suivre ses grandes boucles et virages serrés pour arriver jusqu’à ce qui semble être une sorte d’aboutissement, ou au moins de synthèse, d’un arc commencé quand il est devenu producteur.

Alors que tout est toujours plus rapide autour de nous, Keef a choisi, non pas d’être un corps immobile, ce qui le mènerait à se fondre dans la paralysie dans laquelle se complet une partie du rap, mais de continuer d’accélérer, sa pensée, ses idées, sa musique. Il cherche dans la vitesse une euphorie enfantine, et quand elle est trouvée, ne la relâche plus, jusqu’à en faire un carburant qui embrase ses disques précédents, ses influences, les attentes à son encontre, l’industrie, ses souvenirs. Tout vole en éclat sous les accélérations de l’Imperator Furiososa, qui réassemble les fragments calcinés de façon à venir réenchanter son monde.

Chaque vrombissement de moteur s’accompagne de ses râles et quintes de toux, de ses mutations de timbres, de flows à explosion graduelle, de voix fantomatiques, d’extraits de jeux vidéo, de tambours de guerre, évoquant tour à tour Bang 2, Mansion Musick, Back from The Dead 2 et 3 ou le premier Almighty So. Et après chaque virage, le jeune pilote lancé à pleine vitesse s’émancipe un peu plus, par son talent et son intégrité qui l’affranchissent des limites et des règles.

En suivant Chief Keef depuis ses débuts, nous avons assisté à sa progression, portée par la soif d’apprendre et une envie d’être tel qu’en lui-même, libre et différent, quitte à décevoir ou à déplaire. Nous avons fantasmé le voir devenir Gucci Mane, finalement, Keith Cozart est devenu Chief Keef, plus proche de celui que rêverait d’être Kanye West – un auteur d’albums autant régressifs qu’œuvres d’avant-garde, qui n’ont pas besoin de truquer pour retrouver l’euphorie, la joie, la malice, la puissance créatrice et libératrice de l’enfance.

illustrations : Hector de la Vallée